王健尔早起的作品，我见得很少，但知道他从上世纪70年代中期就从师陆俨少，继而与谷文达、卓鹤君一起读了陆先生的研究生，深得陆氏画法三味，还临摹过不少古代作品。研究生毕业后移民澳门，在新的环境中，他受到更多现代绘画的影响，一度探索抽象泼墨。1999年返居上海，兼任浙江画院画师，往来于沪、杭、澳门之间，在艺术上则向传统回归。我所看到的均为近年作品，它们的画法，大致可用“意笔泼墨”来概括。

　　“意笔”和“泼墨”都是传统话语，前者指相对自由姿纵的写意笔法，后者指水墨淋漓、势如“泼洒”的墨法。从梁楷、徐渭、石涛、吴昌硕到傅抱石、陆俨少等人的作品，我们可以看到“意笔”和“泼墨”画法的承传与演变，看到两种画法的分与合，看到不同的意笔与不同的泼墨。总的说来，传统泼墨并不抛弃用笔(画史有无笔泼洒的记载，但未有作品遗留)，直到20世纪60年代，在圣保罗等地看惯了抽象表现主义作品的张大千，才开始大规模采取无笔泼洒(近人又称作“自动画法”)，创作了许多有明显抽象性格但又见传统风格的泼墨泼彩的作品。其画法大致是：将纸裱于画板之上，把碗中的墨、彩色直接泼洒上去，再晃动画板，让他流动成态，继而又在泼成的墨色某处(一般在边角居多)，用笔绘出一定的山水人物，作品“变成”了饱含抽象的山水意象。王健尔的抽象泼墨探索是怎样的，我没有见过，但他近年的泼墨显然也参用了无笔泼洒，并在相当程度上用这种泼洒取代了皴法;但紧接着，他又用奔放的意笔，画出山与水、云与雾、舟船屋木与人物飞鸟。看得出，王健尔借鉴了张大千的泼墨泼彩，也采用泼画结合、纳抽象于具象的模式，但他们在泼法、笔法情趣和风格上迥然有别。张以泼为主，王以画为主;张以彩色统领画面，王以墨色统领画面;张笔法秀逸精致，王笔法恣肆粗放;张追求境界的神奇静谧，王追求境界的平朴亲和……这里做这样的比较，不是将二人等量齐观，旨在说明王健尔虽有借鉴但不模仿，而是坚持自己的个性，探求了自己的画法，拥有自己的面目。

　　泼墨是写意画最常用、也比较便于把握的方法之一。当下缺乏笔墨认知与能力、又渴望快速成功的人士，喜欢在“泼”上打主意，常常以泼墨外加肌理制造，编织“水墨现代性”的神话。艺术史的经验是，泼墨必得用笔的支撑，才不会成为漫漶而没有筋骨的烂墨。王健尔多年受教于陆俨少，深谙陆氏“用笔无方，决不能达到用墨的好效果”之主张，笔头上有相当的功夫，其用笔也颇得乃师寓刚于柔、沉着痛快、气脉连贯之意。我将其近年作品称为“意笔泼墨”，正因为它们是以这样的用笔为骨，并与泼墨相互生发而成的。具体而言，作品中屋木山石舟桥以意笔点线作画——其中屋木舟桥人物的勾画相对具体，山石的勾画则逸笔草草。这样的处理，突出了用笔的纵放与简逸，因而拉近了泼墨的距离，有益于两者的共生与统一。意笔显示山水的“骨骼”与“力量”，泼墨泼色显示山水的“肌肉”与“肤色”，两者又都不同程度地显示山水的“姿致”与“情调”;他们相互映衬，又浑然一体。